鲁迅的书法多不被世人所重，历年来与之相关的研究文章也寥寥无几，即便涉足，也多是夸赞之词大于研究分析作品实质之弊，不能深入客观地看待鲁迅书法。
鲁迅不是一位书法家，更不是兼具文人身份的文人书法家，他从不彰显自己的作品，或以书法博取时代功利，书法与他，只是消遣之余陶冶性灵、抚慰精神的余事，倘若真的与他安个名分，那也只能说是“文人字”或“文人书法”了。
文人自古多善书法，更何况鲁迅这样的大文人！虽然书法对于鲁迅来说不是以之成名成家获取名利，但在时代的环境下鲁迅书法确实具有卓尔不群的风格特点。一般而言，书法承载的文化信息，首先具有时代特征，石涛说过“笔墨当随时代”，每个时代艺术都有其典型的符号特征，唐代之于汉代，宋代之于唐代，在书法风格上都有其典型的特征。所以，鲁迅书法风格的形成还要放在时代的背景下来解读。其次是个性的形成亦是受时代环境滋养、影响所形成的，个体的生存要依赖于社会，社会的进展亦会滋养个性特点的形成，鲁迅刚柔相济的书风特点或许正是我们应站在时代特征去对他作品进行剖析之处。了解此点，我们解析鲁迅书法就不会盲目于用华丽词汇对他作品进行附衍了。
鲁迅生于封建旧社会，殷实的家庭并没有伴随他太久便家道中落了。但其身为清朝进士的祖父周介孚，秀才父亲周伯宜必须经历“馆阁”书体的严格训练方可博得功名的背景为鲁迅童蒙时代的文化启蒙起了很大的熏陶作用，从小便置身翰墨家庭，耳濡目染，多少都会在他内心深处潜伏文化的能量。再者，鲁迅自小就雅好艺事，尤其对图画之类书籍。在三味书屋私塾时先生寿镜吾对鲁迅功课要求更是倍加严厉，每日抄书习字均是必修的功课。除此之外，鲁迅又喜乘闲之时搜集图画，细心描摹，对古文奇书，古籍文本凡所获得必精心抄录保存，《小学入门》、《说文解字札记》、《地质学浅说》及其祖父作《桐华阁诗钞》、叔祖的《镜湖竹枝词》等均用工整秀丽的小楷抄录完成，细致入微、一丝不苟。周作人在《关于鲁迅》的回忆文章中提到：豫才从小就喜欢书画，这并不是书家画师的墨宝，乃是普通的一册一册的线装书与画本，最初买不起书，只好借了绣像小说来看。由此可见，鲁迅童年时对图画的关心，以致后来他注重集藏、辑录大量汉魏、六朝碑刻拓片及对古籍文本的抄录，奠定了他深厚的审美意识及书法根底。
1898年，鲁迅入江南水师学堂学习，始受洋务派“中学为体，西学为用”影响，时康有为于书坛又大兴崇碑之风，这些对鲁迅在书法上的审美取向不无影响，后鲁迅又远赴日本留学，注重研读哲学及文艺之书，关注国计民生问题，期间，鲁迅仍未忘却对艺术的关注，他注意对国外艺术的观察理解和收集，长期以来积累了不菲的审美经验。在书法取向上，鲁迅又深受其师章太炎影响，章氏讲授的“小学”、“金石、文字学”等使鲁迅深受其益。章氏的治学之风及其对金石之学的精湛研究都影响到鲁迅后来对辑佚、校勘、考证等方面的功力和态度。章氏因小学及金石之学的涵养所形成的遒劲古茂的篆书、楷书风格对鲁迅的书法审美取向又是极其深远的。
19世纪代以前，鲁迅花费了大量精力对自己潜心收藏的古代碑刻拓片、古籍文本进行逐字抄录，此既是对书法的认知过程，又是对文化古籍的有意保护。在鲁迅的大量藏品中，并不局限于纸制品的收藏，商周铜器，秦汉砖瓦等凡承载古代文化信息的物品也在收藏之列，据统计，仅汉代碑拓就有一百三十余种，其次，鲁迅又抄录校勘了包括《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》等金石拓片百余种，手抄《嵇康集目录》、《秦汉瓦当文字》、《寰宇贞石图》等，均用工整的小楷原样抄录而成，其中涉及图画部分，鲁迅更是细心对照描画于上。现存的《为了忘却的纪念》、《鲁迅日记》、《从百草园到三味书屋》等鲁迅手稿，都完好地展现了鲁迅不同时期的书法风貌。
鲁迅手抄《曹全碑》（国家图书馆藏）
在鲁迅青年时代，正处于封建社会末期，封建科举推行的是八股文及馆阁体的板滞教育，但随着封建科举的废除，新文化运动的出现，给桎梏的封建文化带来一股清新之气。旧时代的文人呼吸到了一股前所未有的新鲜气息，在精神上均为之一振，在思想上开始再不受八股馆阁所囿，在文化方面则表现出对思想的极大解放，个性的张扬及对性灵的抒发是此一时期封建文人摆脱封建枷锁勇敢表达自己的特点，于是书法在每位文人手里再不是旧时代馆阁体的“千人一面”，文人书法，至此开始大行其道，各显一面。鲁迅也不例外，更何况在文化上，他又是一名勇敢的斗士，但鲁迅此一时期的风格由于受抄录历代古籍拓片的影响，多趋向工整、沉着一路，且多以小楷行笔，作品中透露的是其遵循古法，端庄稳健的特点。
在19鲁迅校本《嵇康集目录》手稿中，我们不仅可以看到鲁迅对古籍文本校勘的认真细致，更从手稿中字里行间透漏出鲁迅娴熟的书法功力和对艺术的深刻理解以及对致力于恢复古籍文本原貌的用心。鲁迅着意研究嵇康始于19，据《鲁迅日记》记载，当年他为研究嵇康曾到厂甸搜购嵇康资料，并无所获，无奈只能托书肆为之留意。后来他又想法从京师图书馆借得明代吴宽抄本《嵇康集》，得此珍本后鲁迅遂潜心抄录。因此本为明代书法大家吴宽抄本，书法之精彩自不待言，鲁迅在抄录过程中特别注意对原本文字面貌的保存，对文“颇谨慎不苟”，后在抄录过程中又经过对原稿校改及与他本互校研究得出不同的见解，“今于原字校佳及义得两通者，仍依原钞，用存其旧。其漫灭不可辨认者，则从校人，可惋惜也。”（鲁迅《嵇康集·序》）鲁迅校勘古籍不仅“排摈旧校，力存原文”，而且在研究原本书法风格及章法布局上也颇下一番功夫，他除了遵循原稿书法风貌，用遒劲有力、自然流畅的小楷书法抄录，即便是原本鉴藏印章也均用毛笔一丝不苟按原位描画其上，尽量达到与原本相似。若不仔细辨识，很难分辨此为抄本。《嵇康集目录》手稿最大限度地遵循原稿原貌，手稿通篇上下字体清秀典雅、含蕴流畅，字体结构开合有度、充满神韵，毫无拘谨故显高妙之处，观来给人以静如止水、力拔千钧之感，字里行间充满生机。
再如19鲁迅手摹 《秦汉瓦当文字》，从摹本中文字“乾隆丁未三月刊于横渠书院”可知，鲁迅选择的是清代程敦编著的版本。原本颇为少见，当年是鲁迅辗转从别处借来抄录的。原本皆墨拓而成，裁装成册，书中每图后均有释文，极具文献性，为研究秦汉瓦当一个重要参考资料。鲁迅获得该本后花费大量精力研究，书中插图一百余幅，手迹七十余页，近万字的上下两册均被鲁迅精细入微地再现出来。在手摹过程中，鲁迅为了最好地保留文本原貌，凡书中用墨迹不易描摹的图案和文字均用双钩之法来表现，在《秦汉瓦当文字》中开篇文字多是用汉隶撰写而成，书法苍劲有力、浑然天成，鲁迅采用双钩之法沿文字边沿细心勾画，一丝不苟，所用线条丰韵婉转、富于变化，若填充墨色几于原稿无别，书中瓦当图案也均采用双钩描画，图案中涉及鸟虫篆书，鲁迅都会照原稿精细勾画出来，与图所差无几。尤其值得注意之处是凡文本中涉及到的大量活字印刷文字，鲁迅必依照原貌用毛笔书写而成。手写字体乍一看与古版印刷体无疑，但仔细品读乃是用毛笔所书，真让人叹为观止。
除以上所列鲁迅手抄文本外，还有大量鲁迅手抄文本均完好地再现了珍贵古籍文本风貌，如鲁迅19手抄《台州丛书》[石屏集]、19手抄《直隶现存汉魏六朝石刻录》、手抄《三体石经尚书残字》、手抄《曹全碑》等。鲁迅在对每一份古代遗本的校勘抄录中均花费了大量心血，这些努力不仅对古代文化遗产有很好的研究保留，对传统文化的继承发展也做出卓著贡献。
鲁迅对古籍的抄录多集中在19世纪初期，通过对古籍文本的大量收集、研究、抄录奠定了鲁迅深厚的书法功底。在对众多文本的研究中，鲁迅除了对文本拓片内容的分析外，在勘校不同版本的同时对书法字体的研究也是重中之重，如何通过研究字体，把握字形结构、章法布局，以最大限度地还原原貌，对鲁迅书法审美也是一个全面的积累。
鲁迅书法风格的成熟期，大约在19世纪代至30年代，相比其前期的风格而言，此时期的作品多以行书出现，且趋向内敛、含蓄，这比他同时代所创作的小说《呐喊》、《彷徨》、《坟》中所表现的激愤思想大相径庭，读他的小说能给人以彻骨的震撼，如一声炸雷，响彻夜空，但看鲁迅此一时期的书法却出奇地静穆、祥和，作品中多又蕴藉着巨大的精神动力，内容多为自作诗词及辑录老庄名言，如他在1932年送给柳亚子的一幅作品：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
旧帽遮颜过闹市，破船载酒从中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
达夫赏饭，闲人打油，偷得半联，凑成一律，以请亚子先生教正，鲁迅。
此幅作品用笔凝重朴拙，章法结体工稳适度，运笔不激不厉，缓缓徐来，给人以质朴浑厚、外柔内刚，毫无锋芒乍现、情绪激昂之感。作品气韵藏有魏晋遗韵，又参以篆隶笔法、章草体势，充分展现了鲁迅成熟时期的代表作品。此幅作品笔法虽质朴、自然，但内容却气宇轩昂，义愤填膺，品读后给人以巨大的警示作用。柳亚子为此作品亲自题拔曰：“其诗万口争传，对广大人民群众起极大的革命教育作用，具有深远的历史意义。余保藏至今，悬诸座右”。可见鲁迅的书法创作不是仅泛泛地对古诗名言的摘抄之作，而其内容及其字里行间所蕴含的深刻哲理，通常是他作品的精髓所在。
又如他在1931年撰写的一首《自题小像》：
灵台无计逃神矢，风雨如磐闇故园。
寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。
二十一岁时作，五十一岁时写，辛未二月十六日也，鲁迅。
此诗作于鲁迅21岁时，适逢鲁迅刚到日本留学时不久，此时他身在异乡看到自己的祖国在外受帝国主义列强欺凌，内受封建专制制度禁锢的黑暗现状，毅然第一个剪掉象征民族压迫的辫子，拍照留念并作《自题小像》一首。此诗是最早反映鲁迅心系祖国的爱国誓言，时隔30年，再用书法形式书写旧诗，内心一定颇不安静。此作用行书撰写而成，用笔不拘法度，随心书写，而又显得通篇铿锵有力、体段峥嵘。相比同一时期的作品，此幅作品显得有些特别。从作品的用笔我们可以看出他内心的激昂情绪。通过对旧诗的书写来表达对祖国民族苦难的忧虑。
鲁迅无意成为一名书法家，连他自己也谦虚地说：“看我的字，真是可笑，我未尝学过”《致章廷谦信》。鲁迅对自己书法的认识或许是过于谦虚，或许他根本就没有刻意于练习书法，他书法面貌的形成完全是一种自觉的结果，这与他长期对历代古籍文本拓片的收集整理及对艺术的深刻领会不无关系。他的作品没有对书法技法的刻意表现，但字里行间又蕴含着丰富的法度，他的作品没有像“张癫狂素”似的个性张扬，却出人意料地沉着稳健。品读他的作品能让人在乱世中得到心灵的慰藉，又能在精神上产生强大的力量。鲁迅的书法，给人最多的就是作品中蕴含的文化魅力，他对书法的自觉，远远超越了对单纯技法的刻意表现。若从专业的角度来衡量鲁迅书法，他或不能形成某家某派，但通过他书法的内在神韵我们能体悟到作品的精神魅力。鲁迅曾说过：“表面上是一张画或一个雕塑，其实是他的思想与人格的表现”，这与过度展现技法的作品而言，我想书法的魅力也并不仅局限于此了。
所以，书法的内涵若单纯注重对技法的表现，则不会成为好的作品。中国书法历代经典作品的存世无不是充满情感的内容与酣畅淋漓表现的“二元”结合，若脱离了充满情感的内容，便会失去书法精神的真实流露，书法也就只是徒于表象的展示，不会达到情感与法度的高度融合，书法则会失去其意义。鲁迅的书法在传情达意、寄托情绪的同时，与自己常年临习描摹所积累的法度相结合，在自觉中对书法的无意展现，真乃“无意于佳乃佳”了。郭沫若曾在《鲁迅诗稿》序言中提到：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾唐宋，直攀魏晋。” 可见，鲁迅的书法需要观测其思想内核方能体会到其艺术的真谛。
新中国成立以来，文化界逐渐掀起了一浪又一浪对书法研究探索的学术热潮，对历代书法珍品及近现代文人书法的研究也都硕果累累，然而对鲁迅书法的关注似乎还处于冰山一角。鲁迅作为新时代的文化符号不仅在文学上影响着民族大众，而其在艺术上所做的贡献及成绩同样是我们应积极研究继承的精神财富。
转自《书法导报》
于瑛，曾用名雨翁，河南开封人，曾任青海省海西自治州文联秘书长，《瀚海潮》文学杂志社主编，青海省海西自治州作家协会主席，省作协书协会员，书法家。
