1、 你对诗歌语言的看法如何？诗歌的语言应该是什么样的？诗人与诗的关系是什么？
诗歌是语言的艺术。诗与语言的关系，是每一个诗人写作每首诗的时候都必须面临的问题。在我看来，语言不能独立于诗，诗也不能独立于语言。在一首诗歌中，语言不能大于诗，诗也不应大于语言。
不少过于强调语言的诗歌流派，都容易陷入语言大于诗的尴尬境地。语言大于诗，通常会出现两种情况，一种是，语言变成了一种概念，一种企图脱离诗而独立存在的理念，这种语言概念化的写作，是一种语言乌托邦，最终的结果往往导致完全丢失了诗，只剩下所谓的语言，但这种语言如同无源之水，无土之木，如同塑料花。另一种是，在诗歌中只见语言不见诗，用语言的形式、花样、修饰来掩盖诗之贫乏，或者说，遮蔽了诗之存在。
诗大于语言，则意味着一首诗只有诗的灵魂，没有诗的身体，或者说诗的内核与诗的身体不匹配，这往往是一首坏诗产生的原因。
语言与诗，应该有共同的完整的世界观，拥有共同的观念，从而形成诗即语言，语言即诗，诗与语言成为一个水乳交融的整体。成为一个空间，一个世界。在这个标准下，如果一首诗出了问题，看起来可能是语言的问题，但实则上还是诗本身出了问题，是诗人对这首诗的内核的认识出现了问题，是这首诗里的诗歌观念、诗歌世界观出了问题。由此才会外在于语言，令读者感觉是语言出了问题。
中国诗人所采用的语言形式，大抵是纯口语、泛口语（口语偏书面语）和书面语三种。这三种语言形式，我在自己的写作中都有很多尝试，但我总体上还是更倾向于用纯口语写作。这是由我的诗歌观念、诗歌世界观决定的。我更多的是在追求一种现代的（适应当代性时间流速）、贴近身体的、指向生命、生存和人性的诗歌写作，这种诗歌写作观念必然会带来相应的语言观念，也就会带来相应的语言形式——纯口语。但有时我会尝试泛口语和书面语的写作，尤其是在处理一些抒情性诗歌和抽象的、形而上的诗歌题材时，我会觉得泛口语或书面语的语言形式更加匹配，更加容易实现。
从这个角度而言，泛口语的写作更匹配抒情诗歌的世界观。书面语的写作更匹配形而上的与世界形成抽离关系的世界观。在更多的情况下，抒情诗歌容易脱离诗的现代性，更容易走向一种陈旧和腐朽。书面语的写作则更容易让语言大于诗，或者用语言隐藏诗的无能。而纯口语的写作有时会对诗人提出不能让诗大于语言的要求。当然，纯口语诗人中的极端形式主义者则干脆让语言脱离了诗，变成了只有所谓的语言而没有诗的语言乌托邦，但这种语言并不存在，当语言脱离了诗，这种乌托邦其实同时也消灭了语言。
诗人与诗也应该是一体的。前，我和我的朋友们发起“下半身诗歌运动”，其本质也是在试图建立一种诗人与诗的关系，写作一种有身体的诗，这个身体，既是诗的身体，也是诗人的身体。
2 、你对中国诗歌传统的态度怎么样？
我们必然在这个传统中。因此不必放大这个传统。我不喜欢割裂中国传统与世界传统。在我看来，所谓东西方文化的二元对立，是一种文化妄想症。我们不可能脱离世界而单独承接一个所谓的中国传统，没有这种可能。中国在世界上，中国诗歌是世界诗歌的一部分，随着时代的发展，现在都已经是移动互联网的时代了，地球越来越小，交流越发便利，人类文明越发成为一个整体，世界的传统即是我们的传统。
唯有接受世界的，普遍意义的现代艺术标准，才能使我们的传统在今天变得有意义。
走向现代，而不是回归东方式的乡愁，对于至今仍然充满乡土情结的中国诗人来讲，其实更加重要。只有从身体上解决了现代性问题，才有能力真正自觉于传统，用现代人的内心，重新找到传统存在的依据。
诗人在获得了世界之后，才能取得自觉于地方，自觉于传统的资格。而非相反。更不是像中国当代的一些诗人一样，到了某个年龄，因创造力的衰退，亦因先天现代性的缺乏，从好不容易积累起的现代性标准上转身逃跑后撤，有的后撤到乡村才子抒情，有的后撤到所谓东方文化国故，有的后撤到文革后的政治抒情……在丧失现代，丧失世界的同时，也丧失了成为传统一部分的可能。
先有现代性，而后有中国性，这才是真正的艺术逻辑。这两者的兼备，才可能在世界诗歌的历史中，重新建立起汉语诗歌的传统。
中国古代的诗歌写作中，几乎不涉及人性，更遑论对人本身的追问。不追问人性，就难以抵达复杂的灵魂。这与世界诗歌的现代性发展路径，恰好背道而驰。世界文学进入现代主义之后，对人性的追问，对自我的拷问，变得更加深刻——中国当代诗歌依然懵懂于此。我无意纠正中国传统，中国古典诗歌已经给予了汉语伟大的传承，不必苛求太多，应该苛求的是，当我们开始成为传统的新的一环时，我们该为这传统贡献什么。至少，不能再躲进小楼，背对世界。
3 、对你影响最深的是哪一位诗人或哪些作品？
1999年，我从北京师范大学中文系毕业。2000年，我和我的同仁们一起发起“下半身诗歌运动”，开始置身于中国先锋诗歌的风口浪尖，毁誉参半至今。在这个并不算漫长的写作过程中，有三个艺术关键点在我身上发挥作用。一是：口语写作。二是：先锋和原创。三是：灵魂里的不妥协、不世故、尖锐的人文性。而在这三点上，我在1997年到1998年读大学时，认识的三位诗人恰好可以分别与之对应。
那时我在北师大读大三，写的诗歌大体上都还是传统的学院写作范式，书面语的、形式整饬得像小棺材的、精神上往形而上的方向高蹈而去的，修辞的、语言炼金术的那种写作。就在这时，我先后认识了三位从北师大毕业的诗人师兄，他们年长我10岁左右，也都刚刚崛起于中国当代诗歌界不久。按时间顺序出现在我生命中的依次是侯马、伊沙和徐江。他们在我的写作生命中至今仍然发挥着重要的作用。
侯马令我选择了口语。当时侯马已经写出了一些名作，比如《那只公鸡》、《种猪走在乡间的路上》、《李红的吻》等。早期的侯马诗歌，是一种口语抒情诗，从其诗歌语言中能够看出，他应该是受到了韩东的不小影响。与侯马认识并迅速成为朋友的同时，我也开始读到了韩东、于坚等第三代口语诗人的诗歌。侯马早期的抒情性，与其出生于类似于乡村环境的小县城有关。这与韩东的“我有过寂寞的乡村生活，形成了性格中温柔的部分”完全契合，而我也有过相似的乡村经历。这种抒情性让我与侯马之间也有了更多的契合。侯马、韩东的这种口语抒情诗，令我意识到口语作为一种生动、朴素的语言形式，在表达情感时的优势，它能令抒情变得更有质感、更具体和诚实。而且我始终更热爱朴素的美学。当然，抒情美学的脆弱性也是我与侯马都必须面临的重大问题。多年以后，侯马用他的智性、理性、思辨、超现实的方式解决了这一问题。我的方式和他不一样，早在我的“下半身”时期，就开始采用一种更极端的先锋方式解决这一问题。我与侯马至今仍然有非常多的共通性，尤其是对于人性的探究，对于文明的探究，都是我们共同具备的写作母题。侯马在我生命中的出现，他当时的写作和他在与我交往中体现出来的雄辩魅力，令我毫不犹豫地从一个泛学院派的大学生写作状态，走向了专业的、口语的自觉写作。我当时一些写得不错得诗歌如《我们那儿得生死问题》、《我想看见光》、《墙根之雪》就来自于这种影响下的转型。
与侯马相比，伊沙与我的精神契合度更高一些。没有见到他本人时，我像大多数年轻诗人一样，也还只是将他视为一种先锋的、异端的存在。我忘了我们是在1998年还是1999年第一次见面，与此同时还有不少书信往来。我很快意识到，伊沙的写作不仅仅是一种类型化的异端写作，也不仅仅是一种颠覆式的写作，而是一种更彻底的、更坚决的、更现代的写作，其先锋性意义、原创性意义、对口语这种语言形式的推进意义都“当惊世界殊”。他的诗歌具有惊人的阅读效果和魅力，我甚至觉得，他是中国现代诗歌发展到上个世纪90年代时，出现的第一位真正具备现代意识（当时被诗歌界称之外后现代）的诗人。我当然被这种先锋精神所感召，这与我身体里和生命里的某种因子有高度的契合。我在短暂的口语抒情诗写作之后，迅速进入了一种更极端的、更先锋的口语状态，写出了《一把好乳》、《棉花厂》、《姐姐去了南方》、《饮酒诗》等名作。而“下半身诗歌运动”也肇始于这种先锋与美学颠覆的热情。我意识到了伊沙的写作和伊沙这个人身上强大的吸附力，这甚至带给了我漫长的焦虑，我不想被认为是“第二个伊沙”，我希望写出完全不同于伊沙的诗歌。这种影响的焦虑在我的写作中存在了很久。当然，现在回过头来看，这其实是一种美学上的杞人忧天，我们在写作个性上的差异太大了，想写得相似也不可能。但这种影响与焦虑，吸附与反抗的过程现在看来还是非常有趣的，对我自己的写作构成了另外一种意义。这也是现在我被外界认为美学风格比较丰富的原因之一：左冲右突，只为形成完全不一样的自我。
徐江对我的影响要迟缓很多。虽然当时，我与徐江的私人交往其实比伊沙更多。他在天津，我们见面聊天的时间更充分。但长期以来，我和徐江在诗歌美学上颇多格格不入之处，多有彼此的质疑和不以为然。在我的三位师兄中，徐江是唯一明确地表现出对我当年发起的“下半身诗歌运动”的质疑甚至鄙薄，这当然也令我心中多有腹诽。但交往日久，对其写作的认识和坚持的美学了解得越深刻，我就越发意识到徐江的可贵，以及他的写作和美学立场对于当代中国诗歌的价值。正是在这种理解下，近年来，徐江对我的写作构成了越来越大的影响。这种影响，主要是精神层面的，灵魂层面的，他是我见过的，与陈旧、腐朽的诗歌坛子保持着绝对内心距离的诗人。他的写作，精神纯度越来越高，越写越高级、纯粹，指向文明和灵魂。他正在成为中国当代诗歌中最不一样的诗人。而在其美学立场上，他对诗歌中现代性的一面的极端坚持，对非现代性美学元素的极端排斥，虽令我觉得残酷，也有一些不甚同意之处，但仍然心生钦佩。侯马给徐江起了个外号，叫“诗鞭”，他像鞭子一样，抽打着他身边的诗人同行，对于我的写作来说，徐江这根“诗鞭”同样发挥着作用，让我不敢放纵灵魂中陈旧、腐朽的一面。
作为一个诗人，写作生涯中得一良师益友足矣。我一下子拥有三位。更巧的是，这三位还都是我的师兄。我其实不是一个有太多门户之见的人，母校情结也不重，但这种巨大的巧合，还是令我觉得是一种天赐的缘分，神奇而不可思议。
更重要的是，对我的写作形成重大影响和激发的三位诗人，是我的同时代诗人，不是故纸堆里被经典化了的诗人。我与他们的年龄差异，差不多就是杜甫与李白的年龄差异。他们仍然还在生长，尤其是徐江与侯马，都还不能算是已经真正完成了自我写作使命的诗人，都还在艰苦的攀援在艺术之险峰上。因此这种影响、碰撞、激发显得更加生动、具体、日常，也更为有效。再过30年，回到看他们三位与我的写作，我希望看到更大的奇观。
