音乐学写作论文参考

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音乐学写作论文参考篇1

浅谈花儿音乐的人类学写作

为山歌体裁之代表的花儿是一种主要流行于甘肃、青海、宁夏、新疆等四省区部分地区的口头文学艺术形式，它的演唱性和音乐性尤为民族音乐学者所广泛关注。在20世纪中后期的花儿音乐学研究可以粗分出两类音乐学的文本，一类是花儿音乐的本体分析，一类是花儿音乐的文化阐释。而这两种分类也恰恰代表了当时中国民歌研究乃至整个民族音乐学学术路径的现状，是两种不同治学理念下所形成的不同文本风格。

在对这些研究成果的量化统计中显而易见的是作为国内音乐学学术传统的、以形态学为中心的音乐本体分析占据了主导地位，作为文化现象和社会现象而存在的音乐民族志的意义思辨则位居边缘，这一方面反映了国内学术意识的取向和学术方法的操守已然对民族音乐学学科的发展进程造成了影响，另一方面也意味着以音乐人类学为方法论指导的民族志领域有着极大的开拓可能和必须。

社会科学文献出版社2月出版的萧璇博士的新作《国家视野下的民间音乐――花儿音乐的人类学研究》(以下简称“萧作”)是近年来音乐人类学写作范式的一个样本。文章共分七个章节，从初入林县的田野纪实入手，逐步进入到“花儿”音乐的呈现方式及音乐行为、“花儿”的社会功能，在此基础上以文献梳理和参与式观察的方式分析了历史上不同阶段，“国家”作为中介是如何作用和整合了花儿的演唱场合及生存状态的，并以音乐形态自身反应的敏感性来印证国家影响下的花儿变迁。作者在写作中对音乐形态分析的篇幅进行了合理的控制和运用，而更多着墨于音乐文化行为和历史的整体性、解释性和社会性书写。因此，该书是一本兼具民族志描述与人类学阐释特征及功能的音乐文化读本。该书在写作中实现了以下几方面的突破。

一

花儿研究是国内民族音乐学研究中的重镇之一。从1925年袁复礼撰写的花儿短文《甘肃的歌谣――话儿》作为国内花儿研究的肇始至今，花儿研究已积累了相当丰富的学术成果，对于花儿的研究从名称、流派、渊源、族属、流行和传播以及内容、艺术表现、音乐特点、曲令类型、花儿会、花儿歌手等具体微观组成有了较为广泛的铺陈和涉猎。

面对这块民间知识生产的“熟地”，“萧作”大胆质疑：以往注重文本历史考证、辨证清源的研究路径，凭借文化干预者的地位、权力和信任所定义的花儿文化所提供的标准化知识，究竟是学者主观参与的“事件”还是还原了的历史的“真实”?正如作者在本书的导论中涉及“研究缘起和问题提出”所指出的：

笔者欲探寻随着20世纪“民族国家”观念的兴起，花儿文化传统发生了怎样的变化，花儿这一本来并不统一且各地称异的民歌进入“国家”视野，经历了怎样的“想象”并逐步成为“民族国家”意识的“再造物”乃至“国家”的文化工具?①

在这一视角下，作者借助诸如林县的人、事、物、境的活态描写，再现文化依存的场域，引导国家话语与民间应激、历史样态与当代格局、传统走向与变革趋势之间的因果互动，从而形成“地方性知识”，使花儿音乐的研究从悬置的学理状态归位于社会文化系统之中，从而使读者看到国家体制、地方机制、民间建制的多方共谋和博弈、妥协和争议，继而理解歌词的改良、曲调的变化以及演唱风格的异化等看似音乐表征的改变所体现的社会意义的涵化而不只是学术概念的迁移。

这种“见微而知著”的人类学视角使读者能够获得双向的观察向度，一方面从民间音乐的现代性建构中理解中国社会的族群、民间宗教、社区组织、文化申遗、经济国家化等层面;另一方面移除遮蔽在民间音乐上的国家意识形态部分，将民间音乐作为一种艺术形式的文化表达核心从中剥离出来。

二

进入21世纪，随着音乐人类学理论以一种更新学术范式的姿态为民族音乐学研究打开了新的界面，越来越多的研究者尝试将传统的形态分析与人类学理论合流，将深描与阐释相结合，置微观个案于宏观视域之下，在实践性的基础上追踪理论形成的根源与脉络，以此对音乐现象的终极意义进行社会科学层面的反思。

有学者曾将当代音乐人类学的不同理论方法总结归纳为：一、着重研究人类的音乐行为而非作品，即“强调人创造音乐的过程、而不强调成品”二、研究的主要目标是使用音乐的人及其音乐生活，而传统的对音乐本身的分析则“降到了较低的层次”三、更感兴趣的是外因，试图通过外因来解释音乐的内因。②上述方法在“萧作”中都有不同程度的应用和体现。

例如，作者在第一章节的“田野纪实”中记录了二郎山花儿会的现场，她的笔触跟随当地刘姓农民在庙会上的行踪游走。作者没有评论歌者的演唱和作品，而只是顺遂文化持有人的步伐，观察其如何进行摆摊、对歌、祭拜等音乐行为、社会行为和所处的自然风物、生活场景，力图在平面叙事中还原对音乐具有特殊功能作用的自然环境和文化语境。又如，作者在全书中一直贯穿着文化持有人的口述与访谈，作为人类学田野考察的定性研究方法之一，对这条由讲述者的生活、情感、认知、体验变化所构成的话语线索的分析意义远甚于案头工作中的音乐文本分析，因为前者是后者的源头。如其在“导论”第四部分“研究方法和论文结构”中所呈：

笔者的研究由以往“微型社区音乐调查”转为以“地区行政区划调查”和“音乐民族志调查”相结合的“地区行政区划音乐民族志研究”，主要采用的是人类学田野考察的定性研究方法，包括深入访谈、口述史、话语分析、参与观察方法。③

再如，作者专门辟出章节(第四章)对作为林县民间信仰的“湫神崇拜”进行历史性的观察与考证。看似与音乐无关的资料整合，实质却与音乐及音乐行为有着千丝万缕的关联，这种关联不是显性而间接的，而是隐性而决定性的，甚至是“音乐之所以”的来源解释。

三

在上述研究视角与方法的指引下，“萧作”具有以下写作特征：

1.学科主旨突出。

人类学学科最核心的关注就是通过人类行为对人类整体性和特殊性进行理论阐释，音乐人类学亦然。当代音乐人类学主张着重研究人类的音乐行为而非音乐作品，也即经由音乐文化持有人的音乐来认识其人及其文化。在“萧作”中，读者获得更多的是有关花儿音乐语境的文化体验，这种体验由作者对文化持有人在文化行为过程中的举手投足、言谈举止、生活细节以及周遭境域的记录中得来，音乐本体不再孤立静态地存在，而是声音符号意义与文化特征意义动态共生。作者在行文中将音乐归位至原发的音声环境，强调“人对音乐的创造过程”，并对过程中的诸多逻辑环节进行阐释，可以说，这是对音乐人类学之“音乐作为文化”的学术目的强化体现。

2.论述方式细化。

以“深描”为特点的音乐民族志写作方式发展至今，已由20世纪40年代的“以比较方法为主”，经过六七十年代的“描述性方法”，进入到现下趋向性的“描述、阐释和比较相结合的方法”。“阐释”是人类学家撰写文本的主要叙述方式，其方法意义在于注重对文化符号的破译及对文化行为的深向度描写。“萧作”中，深描和阐释方法主要运用于对花儿音乐行为背后诸文化诱因的挖掘之中。例如，在书中第六章“书写花儿地方文化”的“结语”部分，作者通过深描和阐释分别对文化精英之知识分子阶层的形成、构成、传统、现状进行历史性分析和社会性分析，阐明了以“士”为代表的社会阶层对民间音乐的功能作用和建构影响。

3.研究模式运用。

梅利亚姆主张的“概念、行为、音声”是20世纪80年代以来备受关注的音乐人类学理论，通过这种结构在音乐文化中的分析实践得以解释诸多音乐文化现象，“萧作”的写作在思想框架上基本沿袭这种模式，辅以功能性思考作为内部填充，“历史构成、社会维护和个体经验”的三维模式是其基本的叙事逻辑。另外，一般性的人类学田野模式也贯穿其中。例如，文化持有人的话语与口头访谈是一个具有重要方法论意义的文本部分。正如格尔茨所说，研究被研究者的语言、行为，理解被研究者的声音、信仰以感悟他们的“自我”概念世界。这种方式被比之为“(对别人的)阐释的阐释”④。作者在大量采用并对比了文化持有人在音乐行为变化前后的话语，并通过话语所体现的价值观变迁去探寻、证实对花儿音乐活动、文化变异之理解的依据。

4.研究范围交叉。

早期的音乐人类学研究主要集中于共时性向度，近年则更提倡共时与历时的结合，共时为研究对象提供空间层面的宏观比较，历时则为研究对象提供深层话语支撑。“萧作”中，历时性与共时性互为补充，以“高�仪式”引证国家祭祀的历史渊源、或以“岷州宝卷”和“湫神崇拜”典故民间信仰之发轫，借助史料与遗存对共时研究的论据进行逻辑补证，反之共时研究又对历史事件进行功能价值的个案述评。两者结合下的人类学研究才能形成相对完整的文化意义链条。

5.研究过程完整。

现代音乐人类学的基本研究过程分为三个阶段：实地考察、案头梳理、社科目标，“萧作”体现了这一过程的完整性。作者多次进入田野采风，既有“自上而下”的国家立场，也有“自下而上”的民间视角，作为中间者、参与者、观察者和研究者，其写作是多重视域、场域体验的合成，其著作是田野体验与文献文本结合的多层解读体，两者对应、佐证，才能完成这种解读所要指涉的社会科学背景下的音乐文化本体综合，进而对其进行宏观与微观的纯学理考量和跨文化思考。

综上所述，萧璇对花儿音乐的写作实质上是一种文化写作，是以音乐本体为角度，透过对其中历史构成、社会组织的体察，将对音乐文化起到支配和决定性作用的关结从中剥离，以期阐释音乐行为乃至社会行为的涵义与缘由。由此可见，音乐人类学的写作目的之一即是使读者了解并体察存在于人类文化行为内隐层中的“核心价值诉求”这一根本制约力量。

“国家视野”是社会意义截面的高端位置，它一方面指涉文化行为中的“国家在场”，即国家及所属对民间文化进程的动态参与和介入，一方面指代社会分层中的“权力向度”，即国家对民间文化有意识的构建和管控，它意味着对国家文化理念与制度如何作用于本土传统文化进行具有政治学和社会学实质的反思。而从民族音乐学学科层面而言，“国家视野”的文化语义给我们带来更宽泛的学术思维空间和角度。这种纬度的拓展有别于历史研究层面的纵深，不同于音乐形态层面的单一，也相异于音乐美学层面的思辨，它的意义在于不仅使音乐学内部学科之间边界的切分不至于壁垒森严，也使音乐学与人文、社会学科之间不成为隔绝的“孤岛”。

因此，无论“音乐作为文化”的人类学写作是将最终落脚于音乐之外的文化，还是通过文化回归音乐自身，它都将改变人们对音乐的感知和认识，并加深对音乐文化功能的体验。

①萧璇《国家视野下的民间音乐――花儿音乐的人类学研究》，北京：社会科学文献出版社版，第3页。

②洛秦编《音乐人类学的理论与方法导论》第四章“音乐民族志写作”(杨民康)，上海音乐学院出版社版，第101页。

③同①，第31页。

④同②，第103页。

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音乐学写作论文参考篇2

试析赋格写作技术在交响音乐中的运用

[摘 要]长期以来，古今中外的音乐家都热衷于对钢琴赋格曲的两部经典作品集，即巴赫《平均律钢琴曲集》和肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》的研究，经常都可以看到专业的论著出版和相关的论文发表，但是，很少有人专注研究交响音乐中赋格写作技术的应用。该论文则立足于交响音乐中赋格写作技术的专题研究，希望对专业和业余作曲者、音乐学教师和学生有一些启迪。

[关键词]赋格写作技术 交响音乐

赋格是一种结构严谨、具有较强逻辑性的复调音乐形式，因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。赋格曲在音乐创作中既可作为独立曲式应用，也可作为套曲中的一个乐章，既可以用于器乐独奏、重奏，也可用于交响音乐创作，无论是巴洛克时代、还是古典音乐时代，或者是浪漫主义时代乃至近现代的许多作曲家都喜爱把赋格技术用于交响乐的创作，因此，赋格写作技术成为专业作曲家必须掌握的手段。

早在巴洛克时期，作曲家们就开始在乐队作品中使用赋格写作技术，这一时期的代表人物，不得不提到巴赫。他的作品包罗万象，涉及到了除歌剧以外的所有体裁，特别是他对复调音乐的贡献人人皆知。他创作的《平均律钢琴曲集》被称为“新约全书”，成为人们竞相学习的典范。巴赫的作品浩如烟海，六首《布兰登堡协奏曲》是巴洛克时期的伟大杰作，也是巴赫最优秀的乐队作品，其中的第二、四、五、六首的中间或终曲都使用了赋格写作手法。

巴赫第四《布兰登堡协奏曲》(G大调 BWV1049)由三个乐章组成，末乐章是一首五声部的赋格曲，这是由中提琴演奏的赋格主题：

巴赫第六《布兰登堡协奏曲》(bB大调 BWV1051)，也是用赋格来表达的，主题也是首先在中提琴声部奏出：

十八世纪下半叶，音乐发展到了一个重要阶段，即古典主义时期，赋格写作技术在交响音乐创作中的应用日益普遍，以海顿和贝多芬为代表的大批作曲家，将音乐推向了一个崭新的时期，他们追求理性，追求严谨。莫扎特也是古典时期杰出的代表，他的音乐风格优美、秀丽，他创作的作品体裁十分广泛，包括交响乐、协奏曲、歌剧、众多的钢琴和其它形式的音乐作品，使用赋格写作技术写作的交响音乐作品有很多，如第四十一交响曲《朱庇特交响曲》(C大调，K.v.551)第四乐章实现了奏鸣曲与二重赋格的完美结合。

贝多芬是音乐史上最伟大的作曲家，他的作品中无时不闪现出他那巨人般的性格。他创作的9部交响曲是作曲家人格魅力和完美精神的集中体现，在第一、第三、第五、第七、第九交响乐中都大量地使用了复调音乐写作技法，赋格段时而出现在呈示部，时而出现在展开部，用完整的赋格曲作为一个交响乐的乐章都随处可见，这些娴熟和精致的设计，令人惊叹不已。

贝多芬在《第一交响乐》(C大调，作品第21号)第二乐章采用了传统的奏鸣曲式写作手法，其中的第一主题是用赋格段来陈述的，赋格段的插入可以起到突出主题乐意、在织体写作上与主调音乐体形成对比的作用，也常常用来作为推向高潮的重要手段。赋格的主题由第二小提琴奏出，然后由大提琴声部作答。

贝多芬《第三(英雄)交响曲》(bE大调，作品55号)第二乐章“葬礼进行曲”的再现段中也使用了赋格段。该曲的第四乐章为变奏曲，在主题经过四次变奏之后，接入了一个赋格段。

贝多芬《第五(英雄)交响曲》(bE大调，作品67号)第三乐章首尾两个部分采用主调创作手法写成，中间部分则是赋格段。赋格主题在各个弦乐器声部分别奏出，多次使用紧接手法。“紧接”又叫“密接和应”，是作曲家们在赋格曲写作中惯用的手法，是运用横向与纵横向对位技术，将模仿结构进入的时间加以变化，或将进入时间与纵向声部关系同时变化，由于变化的基本特性是将时间距离靠近，所以称为紧接模仿，在赋格中称为紧接段。

贝多芬的《第九(合唱)交响曲》(d小调，作品第125号)是一部伟大的作品，构思精巧，结构严密。大家熟知的《欢乐颂》主题使用赋格段来陈述，具有深刻的表现力。主题出现的顺序依次为小提琴、中提琴、大提琴。

十八世纪末到十九世纪初，音乐发展到了浪漫主义时期，作曲家们的音乐创作对于古典主义来说有所发展，他们更加注重个人情感的表达，音乐更加奔放，形式更加自由，在复调音乐创作方面也有所突破。在推动音乐进行，特别是在乐思需要大肆发展、情绪需要推向高潮的时候，较多地使用了赋格手法，取得了令人满意的效果。奥地利作曲家马勒的g小调第二交响曲《复活》是一幅大型的宗教音画，作者通过交响音乐诠释了“生”与“死”哲理。该曲的第二乐章是死者对过去欢乐的回顾，在两支舞曲之后，作者巧妙地使用了一个赋格段，将音乐推向了高潮。

德国作曲家舒曼虽然不是复调音乐大师，但是在他的作品中依然可以清晰地看到赋格写作技术的广泛使用，他创作的第四交响曲(d小调，作品第120号)的终曲采用奏鸣曲式写成，展开部便是一个严谨的赋格段，第一主题成为赋格的主题，各声部在依次陈述后进入主调写作手法。由舒曼创作，大家熟知的《a小调钢琴协奏曲》(作品第54号)的终曲与第四交响曲的手法同出一辙，也是采用奏鸣曲式写成，展开段也是从精致的赋格段开始，依然是第一主题作为赋格的主题。

有些作曲家甚至把一个乐章的一大部分或全部内容都用赋格的形式来表达，如赫尔斯特创作的《赋格协奏曲》、《赋格序曲》，美国作曲家舒曼创作的《第三交响乐》第一部分，“帕萨卡利亚与赋格”， 巴托克于创作的《弦乐、打击乐与钢片琴音乐》第一乐章都是一部结构严密的赋格曲。英国作曲家布里顿也是一位伟大的实践者，他创作的《青年管弦乐队指南》(作品第34号)，第二部分是一部绚丽多彩的赋格曲，将在第一部分中介绍过的乐器依次出现，用赋格的形式将这些乐器组织在一起。依然是布里顿创作，人们不太熟悉的《弗兰克﹒布里奇变奏曲》由一次主题和十个变奏组成，其中，第十变奏为“赋格与终曲”，将抒情而柔和的主题变奏为活泼而跳跃的形象，用赋格的陈述方式，依次在弦乐器组中的第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴上奏出。 俄罗斯作曲家作为浪漫派的一个重要分支，在音乐发展历史上立下了不朽的功绩。他们的创作风格新颖、大胆，力求突破和创新。他们将复调音乐写作技术广泛地使用在交响音乐创作之中，作曲家们大显身手，一些具有深刻影响的作品不断出现。

柴可夫斯基是一位多产的俄罗斯作曲家，被称为旋律大师，他的作品能够深入到人的内心世界，揭示人类的思想和情感的变化，时而阴沉、时而忧郁、时而热情、时而激昂，很多作品都习惯采用主调与复调手法交替陈述。 他的《第三交响曲》末乐章、《第四交响乐曲》末乐章以及《第六交响曲》第一乐章的展开部都使用赋格段的写作手法。他在交响组曲中也忘不了用赋格手法来表达音乐情感，他创作的《第一组曲》(d小调，作品第43号)由六个段落组成，其中的第一首标题为“序曲与赋格”，他创作的《第三组曲》(G大调，作品第55号)由“悲歌”、“忧郁圆舞曲”、“谐虐曲”和“主题与变奏”四个部分组成，与《第一组曲》不同，柴可夫斯基在第四部分“主题与变奏”中的变奏部分使用复调手法，主题与变奏是最后一部分，包括了一次主题陈述和十二次变奏，其中的第五次变奏采用严格的赋格段写成，与其它部分形成了鲜明的对比。

俄罗斯杰出作曲家的另一个代表是格拉祖诺夫，他的《第七交响曲》(F大调，作品第77号)创作于二十世纪初，是作曲家写作技术的巅峰之作，在和声和配器方面在传统的基础上进行了大胆的尝试，复调技法的运用，令人惊叹，第二乐章的开始，沿用了老一辈作曲家惯用的手法——用赋格段来陈述。四度上行后做半音进行的主题显得忧郁而悲伤，这个主题在不同的乐器上依次陈述，增加了痛苦的情绪。

二十世纪以后，音乐的发展已经进入了崭新的时期，人类文明的进步对音乐文化的发展产生了深远的影响，各种音乐流派大量产生，音乐创作出现了五彩缤纷，绚丽夺目的局面。赋格这种古老的艺术仍然为新时期作曲家们所使用，大批作曲家专注于复调音乐的研究，实现了复调音乐的复兴。

俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇是推动复调音乐复兴的杰出代表，他是一位音乐巨匠，更是一位复调大师，他创作的《24首前奏曲与赋格》(作品第87号)是继巴赫《平均律钢琴曲集》后人类音乐史上的又一部复调音乐巨著，是人们学习复调音乐技术的范例。肖斯塔科维奇的复调技术才能还表现在交响曲的创作上，无论是对民族音乐的探索，还是对波澜壮阔的战争场面的描绘都闪现着他的复调音乐精神和智慧。他创作的《第一小提琴协奏曲》是一部构思精致的作品，在这部作品里，融入了作曲家对人类生活描绘，表达了作曲家对人类命运的思考，第二乐章是快板，具有谐虐曲的特征，为了达到紧张和尖锐的效果，在展开部中使用赋格段来表达。

美国作曲家艾夫斯创作的《第四交响曲》完成于19，是一部探索哲学思想的作品，第三乐章的开始就用一首赞美诗做主题开始了赋格的陈述，随后弦乐和铜管乐器依次加入，并采用紧接手法，将音乐发展到了高点。

美国作曲家哈里斯共创作了十一部交响曲，其中以《第三交响曲》最为著名，这首完成于1938年的作品在结构上与传统交响乐不同，不是四个乐章，改为一个乐章一气呵成，在完成对田园音乐段落的表达以后，采用赋格段写作手法，主题在铜管乐和打击乐各声部依次出现，逐渐积蓄力量，将音乐推向了一个新的高点。

复调音乐写作技术传入中国有近百年时间，特别是50年代前苏联对中国高等音乐教育有着积极而深远的影响，一批学子留苏学习，或进入中央音乐学院苏联专家班培训，《复调音乐》成为了音乐院校作曲专业必学的理论课程。一批作曲家纷纷将复调音乐写作技术运用于民族音乐创作实践之中，他们付出了巨大的心血，也收获了成功的喜悦。丁善于德的《成长交响乐》和朱践耳创作的《第一交响曲》都是赋格写作技术用于交响音乐的成功例子。

我的老师，著名作曲家李忠勇教授在他的交响乐中也使用了赋格写作方法。李忠勇教授参观了光雾山森林公园后，被这里迷人的风景和历史传说所感动，当即决定要写一部交响音画来表现内心的感受，回家后奋笔疾书，在短短的25天时间里完成了这部交响作品——《光雾山音画》，由“晨光晓雾”、“燕仙共舞”、“牟阳怀古”、“月潭飞花”、“红叶节庆”五个乐章组成，第五乐章“红叶节庆”旋律热烈欢快，这一段是对节日盛况场面的描写，在展开部以后，从245小节起进入赋格段，主题在中提琴和大提琴上陈述，这是一个充满生机和活力的主题，共8小节。

纵观不同时期的交响音乐作品，作曲家们总是喜欢将交响音乐的一个乐章用赋格的形式来表达，或将乐章中的一部分用赋格段的形式来推动。由于赋格曲最重要的特点是将主题在不同的声部依次呈现，无疑强调了主题，加强了音乐内部的联系。同时，赋格写作中常常采用紧接手法，这对以积蓄力量、推动音乐发展、形成音乐高潮有着重要的作用。赋格主题也具有情趣的多样性和丰富的表现力，既可以表现咏唱、庄严、史诗、歌唱性、赞美诗等内容，也可表现具有舞蹈性、活泼、诙谐的情趣，还可以表现对自然景色的感受、表现愉快的心情。具有矛盾冲突、动力性、活泼欢快的主题也常用在赋格段中。这种做法，从巴洛克时期开始，一直沿袭到近现代的作曲家，无论是国外的经典名著还是国内的交响音乐精品，都无一例外地继承了这种传统的做法。凯鲁比尼曾说过，“一切写得美好的作品，即使它没有赋格曲的特征和形式，但至少具有赋格的精神”，我想，这就是赋格艺术的魅力所在。

参考文献：

1.《柴可夫斯基交响曲》 彭志敏著 湖南文艺出版社出版

2.《肖斯塔科维奇交响曲》 钱仁平著 湖南文艺出版社出版

3.《和声复调论文集》 杨通八、张韵璇著 上海音乐出版社

4.《新编世界名曲欣赏》 杨民望著 上海音乐出版社

5.《三个基本数据 一张设计图式——赋格写作研究》李忠勇著《音乐探索》第1期