“简”的最高境界：八大山人
八大山人非常善于利用空间、驾御空间和发挥空间效应。他经常从主观表现出发，突出物象的某个特徵，是为著发挥独特的表现力。画面上出现的大面积空白，不仅为了造成视觉上的形式美，而且留给观众丰富的想像馀地。
八大山人在方形构图中多採用截景、断景的方式来安排画面，他笔下的物象大多是不完整的形态。为表达其内心的悲愤与孤独，他绘的山水多荒山野岭、残山剩水之景，给人一种荒凉残败、野逸无人之感，这与他多年出家隐居的遗民心境十分暗合。其中既有巨制，也不乏册页小品，无论构图、笔墨与意境均异常精妙，十分可观。
八大笔下的山水画作绝非简单的风景写生，勾画之“粗”，运墨之“啬”，画幅中难识真山水，只见一片皴擦墨迹，正是“假借”山水来表现内心的期望与依恋：怪石朽木，曲径柴扉，奇峰烟岚，赏画者每每“惊其异”的同时，真正感悟到的是人心与自然灵犀相同的一片诗情画意。即“一切景语皆情语。”
此时此刻，春江秋水，山石树木已不再是自然中某山某水某处景色，却是随画者心志漂泊而漂泊、宁静而宁静、苍凉而苍凉、寂寞而寂寞、绮丽而绮丽。它们被想象和创造重新构筑，被灵感和性情再度演绎，成为画家心中的山水。
独树一帜
八大山人的山水画上溯宋、元、明三代，尤其受米芾、倪瓒、董其昌三家影响最深。在山体以及烟云的处理上，八大取法北宋米芾，他画的远山很明显有米家山水的痕迹，追求厚重与体积感。在山石的皴擦上，他则师法元倪云林之渴笔，干笔涂抹，以求苍茫之韵。在树的画法上八大沿袭明董其昌的浓墨重点法，以求画面干湿平衡。
应该说八大是非常善于取舍的，融汇三家之长而成自家之貌。此外，八大山人对元、明诸家也有涉猎，如在一开册页上他题写“仿大痴笔意”、“仿文嘉”等。
八大山人山水画风格转变应该是在66岁左右，此时其花鸟画用笔由方变圆，山水画也一样笔墨随之一变，笔墨苍润，树多用圆点表现，70岁时山水画个人语言风格已经形成。
《绳金塔远眺图》
善用渴笔
八大山人晚年对渴笔的运用有自己独特的领悟，别开生面。他的渴笔虽效法倪云林，但比之倪云林又有了更深的发展，即苍中带润，燥中有湿，从而产生了一种苍辣高古、空明朗润的新境界，这完全得力于他对笔墨的高超驾驭。
他的山水画在构图上也有自己鲜明的特色，即以中景、近景居多，而少画全景、远景，这与元明以来诸家的山水画迥异。他画山构图每采“截取式”，如潘天寿所言“一鸟一花山一角”。
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