文人画是指由文人所作，且画中带有文人情趣，流露文人思想的绘画作品。文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象。宋代统治者建国之初就极为重文抑武，文人的地位得以提高，文人的思想得以张扬。从北宋中期开始，文学艺术与绘画艺术相结合的新趋势，以及文人士大夫用绘画形式抒发胸臆、进行自我表现的艺术新探索，促成了与“院体画”、“工匠画”相对应的“文人画”产生。
这些具有高深学识和广博修养的文人的介入，使宋代文人画作为一个特殊画种，逐渐形成了自己的绘画风格及教育特色，并提出了一些极具文人思想的绘画及教育理论。文人画虽无系统的教育理论，但它的教育思想时刻充斥在文人士大夫的一言一行中，通过文人画家提出的绘画主张，我们从中可以窥见宋代文人画的传承及教育主张。
一、书、画同源论
书法在中国古代往往是文化人的一种象征和能力展现，随着文人参与绘画，书法又得以在绘画中开辟一片天地。南朝谢赫在其《画品》的“六法”中提出“骨法用笔”一说，要求通过有功力的线条来描绘绘画对象，将绘画用笔提高到一个很重要的地位。
唐代张彦远《历代名画记》中也提出“书画同源”，强调绘画与书法相依相存的关系。这种观点在宋代大文化背景下得到进一步发展和肯定，更得到当时文人画家的推崇。宋人杨维桢在《图绘宝鉴》序中，对于书、画之分合，以及文人士大夫在书与画上的融合，有一段极为精辟的阐述：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”
宋代文人画家极力主张“书画同源”，最初将书法引入绘画在某种意义上可以说是文人画家为了提高自己地位的一种手段。毕竟在宋之前，绘事地位都不高，为了区别于画匠以提高自己的身份及绘画的品味，文人画家将代表文人身份的书法源入文人画，大力提倡书画同源也有一定道理。
但随着文人画的发展，我们发现书法确实与文人画相辅相成，并能够从技法和意蕴上完善文人画。“书画同源”论不断从实践中得以验证，而上升到理论层次，逐渐成为后世文人画的传承和创作的重要指导思想。
二、诗、画本一律
如果说“书画同源”更多是从技法上强调书画相通，那么以诗入画则是文人画从意境上求得与文化的相通。苏轼在他的文人画思想中，就特别强调绘画与诗词在意境上的相通。提出了“诗画本一律”的绘画原则。他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。”他还在历代文人士大夫的画师中，找到被认为是文人画鼻祖，能诗善画的唐代大诗人王维作为他所倡“诗画本一律”的绘画思想的远祖，这就使古代中国文人的历史认同感得到了满足。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”南宋人说：“画难画之景，以诗凑成。吟难吟之诗，以画补足。”宋人提倡的诗画一律是讲求在绘画中体现诗意，达到诗中有画画中有诗，这就是文人画诗情画意的境界。
宋代文人画关于如何在绘画中将诗画相融的论述比较少，但在文人画教育中，这种意向和主张却是十分明显的，也是文人画本性的一种体现。至于在绘画中怎样使诗、书、画相互补充，相互渗透，达到一个统一的、高效的艺术境界，则是在宋以后才蔚然成风的。
“诗画本一律”的主张肇始于宋代文人画，兴盛于宋代的宫廷绘画，文人画家的宫廷绘画统治者宋徽宗也极为赞赏“诗画本一律”的教育思想，他在其“画学”的教育中就主张诗画的融会贯通，将其作为考核习画学生的最高标准。
三、形神论
“不求形似”从一开始就成为文人画的一个鲜明标志。当宋代宫廷画院到处充斥写实主义绘画的时候，宋代文人画家继承唐人论画以“神品”为上的风气，提出求“神似”而不以“形似”来品评绘画的文人画主张，宣扬文人画画意不画形。
欧阳修在苏轼之前就曾提出“古画画意不画形”、“忘形得意知者寡”之说。以神会而不求形似的审美标准，就是文人们崇尚的形神论，体现出了士大夫高雅的审美趣味。文人画主张不以形似的绘画标准，一是为了不受形之拘束而能畅意画境，二也是为了区别精工细作的画工、画匠，达到提高文人画品味的目的。
苏轼“论画以形似，见与儿童邻”之语，把“论画以形似”贬斥为根本不懂绘画的儿童之见，表示了对追求形似的画工、画匠毫不隐晦的轻视。从这种角度来说，“形神论”的确存在文人的清高思想，但我们不能以此曲解其意，否定它的积极作用。
文人画家不讲求事物的“形似”与“法度”，更为强调在画中表达物之情态及个人情愫，达到借物抒情的目的，通过蕴含在事物中的“理”、“意”、“趣”，表现创作者自我的性灵及思想。苏轼曾说过：“山水以清雄奇富、变态无穷为难。
燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”这番赞语，明确地道出了士大夫画家在“不求形似”范畴内的艺术追求。这种不求形似、追求形外意境的思想，此后成为宋代文人画领域的主要思想潮流，影响了宋代及以后的大批文人画家。
四、修养说
画家论修养也是宋代文人画的重要思想，苏轼在《书李伯时〈山庄图〉》中说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其知与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”这是“儒道相溶”的典型例子。
苏轼作为北宋文人画家的代表，重视并提倡绘画与诗歌的汇通、结合，提倡画家加强文学修养。他既从反面感慨文人仅以画为世人所好，而置其道德、诗文、书法于不顾；更从正面提倡“离画工之度数，而得诗人之清丽”。“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”同时他也不贬低在实践中“耕当问奴，织当问婢”的认知方式。
高人、逸士的深厚文学修养，能给绘画增加思想意蕴，表现出深远的情致和格调。宋黄庭坚论画就很重视个人修为的主观精神境界和文学功底。邓椿《画继》卷二载有黄庭坚为赵令穰画所写跋语：“更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可。”对画家的生活情趣和文学修养，更提出了明确的要求。“修养说”就要求文人画家必须要通过“读万卷书、行万里路”来增强自身的文化和品格的修养。
五、气韵非师
古云“文人习画本无师”，唐代张彦远说：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”到宋代逐渐形成了以“气韵非师”为精粹的、在中国古代美术教育史上具有独特代表性的宋元文人画教育思想。③郭若虚认为气韵，必在生知，得自天机，出于灵府，故曰“气韵非师”。
文人学画自然不像画工、画匠那样从技法开始，步步为营，多是在原有的文化基础上自学、自悟而成。所以有“气韵非师”的提法，也是一种自勉的学习方式。“气韵非师”带有“德成而上，艺成而下”的涵义，其中不免含有鄙视画工的意味，但也正体现了文人画的独特气质。
“气韵非师”是文人画教育的精髓之所在，气韵之高低取决于个人的文化修为，而文化修为涵盖的面积就广泛多了，从人品到学识，从胸襟到气度。如何具有高标人品？如何才能博学多才？那就是读书。黄庭坚论学书：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”学书如此，学画亦如此，南宋赵希鹄在《洞天清录》云：“今名画工绝无，写形状略无精神。
士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。此岂贱者之事哉？”胸藏万卷书，饱览古今奇迹，游历四方，正是文人画家最重要的提高个人修养达到绘画气韵生动的有效途径。六、画跋、画论
在文人画教育中，古今名家的画跋、画论是文人画家自学成才的一个理论范本。在传统中国画教育中，画跋、画论占据重要一环。老师将自己的经验提在画跋中或者是总结起来汇编成画论。学习古人论画名作，既是画家必备的基本素养，也是师徒传承的一个重要内容。
总结
对绘画技法长期积累形成一定的法规、法则，早在绘画产生之初就已初见端倪，但真正将绘画规则提升到理论高度还是在文人画家产生之后。进入文学化时期的宋代，绘画理论较前代更为丰富。
其中既有多见于题跋、题诗、小序之类的论述，又有较完整、系统的画史类、品评类、著录类等专门著作。有历数前代画家和作品技法的，也有根据个人实践总结出的一家之言，甚至还有更为详细论述山水、花鸟、人物等各种题材的精细专论。
如文人画家米芾著有随手札记《画史》，郭熙、郭思父子亦有《林泉高致》这一专题性探讨山水画的画论留世。这些文人在绘画上都有一定造诣，具有极高的欣赏水平，他们品评绘画高低，从人品到绘画技法都有涉猎，为后世学画者提供了一定的理论规范，加强了文人画的可教育性。
参考文献：《中国古代美术教育史纲》
