子弟书之所以得名,是因为子弟书的作者、表演者和观众基本上都是八旗子弟。八旗子弟的生活在清代非常优越,清政府为了保证国家安全,将大批八旗兵丁驻扎在北京内城,每月发放钱粮保证他们的生活,但不允许旗人从事生产行业,也不得擅离京城。清代前期八旗子弟还经常参战建功立业,到了康熙后期,国家安定,社会富裕,旗人繁衍的人口也渐渐超过了军队的需求。此时他们的进身之阶要么是读书做官,要么是习武当兵。如果没有空缺就赋闲在家。由于没有生活压力,很多旗人就把自己的时间精力放在了休闲娱乐上,比如听戏,养鸟,斗蛐蛐。而创作、表演、欣赏子弟书就是其中之一。清人笔记对此也有所记载,如《清稗类钞·音乐类》“京师有子弟书,为八旗子弟所创”。曼殊震钧《天咫偶闻》说:“旧日鼓词,有所谓子弟书者。始创于八旗子弟,其词雅驯,其声和缓”。子弟书中有一篇《子弟图》,也揭示了子弟书得名的原因:
虽听说子弟二字因书起,创自名门与巨族。
题昔年凡吾们旗人多富贵,家庭内时时唱戏很听熟。
因评论昆戏南音推(忒)费解,弋腔北曲又嫌粗。
故作书词分段落,所为的是能雅又可通俗。
条子板谱入三弦与人同乐,又谁生聪明子弟暗习熟。
每遇着家庭燕(宴)会一(凑)趣,借此意听者称为子弟书。
目前学术界还有一种说法,子弟书得名是因为表演者是非职业演员。清末民初的文人笔记《都市丛谈·十不闲》条说:“内分清、浑两门(即‘子弟’与‘生意’之别)。”[1]要钱的就是生意,不要钱的就是子弟。启功先生曾说:“在曲艺方面,(子弟)是相对职业艺人而言,类似后来北方所称的‘票友’,南方所说的‘客串’。而职业艺人则称为‘老合’。”[2]清政府规定旗人不得卖艺,因此表演戏曲曲艺的旗人都是出于业余爱好,“北京八旗子弟多闲暇,盛行‘走票’,即业余表演,不收酬金。……‘票友’(业余表演者)在喜事和做寿时表演,称为‘耗财买脸’,即自己负担费用以换取脸面(受人赞赏)为目的。”[3]这种说法看似有理,其实并不正确。因为当年的子弟演员表演的项目很多,包括戏曲,大鼓书,八角鼓,岔曲,十不闲,单弦甚至相声等等。所谓不收钱称为子弟,指的是所有艺术门类的表演者而言,并非单指子弟书。用各种曲艺通用的称号为其中一种艺术门类命名,本身就是不确切的。而且,除了子弟书之外,参与其他艺术门类的子弟都是以表演者的身份出现,并不从事创作活动。像“子弟戏”,“子弟大鼓”,“子弟十不闲”之类的说法,仅仅指子弟演员表演的戏曲和大鼓,是依附于原有艺术门类的,最多只是在风格上有独到之处,并没有自成一种艺术体系。而子弟书并不依附于任何一种原有的艺术,它有自己特有的文本和音乐,是一种独立的艺术门类,有独立的文学和艺术价值。“子弟戏”的含义是“子弟演员表演的戏”,而不是“八旗子弟创作的戏”。“子弟书”的含义却绝不是“子弟演员表演的说书”,而是“八旗子弟创作的书词”。
第三,其他艺术门类之中,最优秀的演员,承担主要表演任务的演员并不是子弟演员,比如戏曲和大鼓,最红的角儿还是以卖艺为生的职业艺人。如果没有子弟的参与,戏曲和大鼓的发展不会受到太大的影响,更不至于影响它们的存在。但是子弟书则不同。前中期的表演者除了八旗子弟之外,并没有职业的子弟书表演者,后期虽然也有艺人参与,但他们的水准并没有超越八旗子弟。“此等艺内城士夫多擅场,而瞽人其次也。”[4]175如果没有职业的瞽目艺人,子弟书不会受到太大影响,但如果没有八旗子弟的参与,子弟书根本就不可能存在。在其他艺术门类中,子弟演员只是一群无伤大局的参与者。而在子弟书中,八旗子弟是中流砥柱。因此,子弟书得名,不是因为不收报酬而已。
最后,其他艺术门类,在表演的时候是面向全社会,并不局限于八旗子弟的圈子。像戏曲、大鼓、相声等艺术门类,一开始就是面向全社会演出的,只不过八旗子弟经常参与其中,不收报酬。后来八旗子弟为生活所迫纷纷转成职业演员,这些艺术门类还是生存了下来,被全社会所接受流传至今。而子弟书一开始只是在八旗子弟之间流传,进入艺术市场之后,虽然也曾轰动一时,但终究在光绪、宣统年间衰落,民国以后湮灭不闻。从中可以看出子弟书与其他艺术门类不同,它的音乐和文辞适合有一定文化素养的八旗子弟却并不适合社会大众。这是它的缺点,但也从反面证明了他有自己独特的艺术品格和特定的接受群体。一旦失去了特定的观众就会失去生命力。因此,子弟书之所以得名,是因为创作者、表演者和接受者基本上都是八旗子弟。
二、子弟书的别名和内部派系
子弟书又称为子弟段儿,弦子书,京音子弟书,卫子弟书,清音子弟书。叫子弟段儿是因为子弟书跟鼓词不同,不可能像职业说唱艺人一样,长篇大论演唱下去,让听众每天定时来听。只能唱几段,因此又得名子弟段儿。弦子书是因为“唱这种书时,只用一架三弦,自弹自唱。”[5]9京音子弟书,卫子弟书,清音子弟书的说法同子弟书的流传地点有关。子弟书本发源于北京,后来随着北京旗人被迁至沈阳,子弟书也流传到了东北,“清晚时期,子弟书从北京传到了天津。”因此,在北京流传的子弟书常被称为京音子弟书或者京子弟,而“天津的本子无论抄本或刻本,经常会在封面上加‘卫子弟书’字样,首先从名称显示出津门特色。”“在子弟书前加入‘清音’二字是东北一地刊刻子弟书的一大特色。”[6]138
“清音”二字争议颇多。有人说因为子弟书词语高雅,故称清音[5]8。有人说是因为传到东北以后没有伴奏徒歌而称清音[7]。有人认为“因为当时从事演唱的人与前期的作家,有大多数是非职业的所谓票友者,所以这种曲艺原名叫作‘清音子弟书’。”[8]还有人认为“‘清音’主要是区别于当时京城流行的昆、弋的含糊而言。……故而从其演唱效果而言是简捷清爽的‘清音’。”[6]10还有人认为“所谓‘清音子弟书’,主要指‘坐唱’而言。”[9]其他地方民歌还有四川清音,九江清音,南昌清音。这几种民歌传统演唱方式都是坐唱的。从音乐上讲也可以说得通。但以上说法恰恰都忽略了一个事实:只有东北一地刊刻的子弟书才会标明“清音子弟书”。如果说是因为词语高雅,无伴奏,非职业性,简捷清爽,坐唱的缘故,而这些特征是所有子弟书共有的,为何北京、天津刊刻的子弟书都无“清音”二字?以笔者愚见,“清音”是东北刊刻子弟书的地方性标志,就如“卫子弟书”一样。至于为何用这二字,可能同东北子弟书的音乐风格和流传情况有关。东北籍的子弟书大家韩小窗是东韵子弟书的代表作家,他在沈阳居住多年,与多位诗友唱和,创作颇丰,他们的作品在东北八旗子弟之间流行是很自然的事情。他们的作品多由会文山房刊刻,常常标明“清音子弟书”或者“东韵清音子弟书”。所谓“清音”同北京萦纡良久的西韵相比,自然清爽得多。会文山房在刻印的时候,为了便于读者将这批子弟书同北京的西韵书区别开,特地注明“清音”,并未想到要标明东北的地方特色。但是随着东北子弟书作品的大量流传,“清音”这个称号也就随之传开,乃至传回北京,而北京地区为了区别东北子弟书,就把北京城流行的作品称为“京音子弟书”。
子弟书分为东韵,西韵两种,西韵的风格缠绵柔媚,近于昆曲,多表现才子佳人的爱情故事;东韵的风格慷慨激昂,接近高腔、弋阳腔,多表现金戈铁马的战斗故事。清人震钧将东韵、西韵称为东城调、西城调,这两个名词到现在还被很多学者使用,但这种称谓是错误的。清人崇彝说:“西韵者,出于昆腔,多情致。缠绵之曲,如玉簪记、会真记诸折皆有之。尚有东韵书,出于高腔,多悲壮激越之音。如宁武关、蒙正赶斋、十粒金丹之类。近人震在廷所著天咫偶闻中,所称西城调、南城调者,皆误。彼所称者是一种码头调,所谓‘大七句’是也。”[10]崇彝生于道光至咸丰年间,是大学士柏俊之孙。他的《道咸以来朝野杂记》以史料价值高而著称。震钧生于咸丰十七年(1857),是崇彝的后辈。相比之下,崇彝之说更为可信。
子弟书刚出现的时候,只有西韵书。东韵子弟书后来才出现。嘉庆二年顾琳曾经写过最早的子弟书理论专著《书词绪论》。其《辨古》一章有云:“书之派起自国朝,创始之人不可考。后自罗松窗出而谱之,书遂大盛。然仅有一音。嗣而厌常喜异之辈,又从而变之,遂有东西派之别。其西派未尝不善,惟嫌阴腔太多,近于昆曲,不若东派正大浑涵,有古歌遗响。”[11]观其文意,一开始只有一种,“罗松窗出而谱之,书遂大盛”一句很值得注意。罗松窗是乾隆时期的重要子弟书作家,他的作品以讲述才子佳人的爱情故事为主,是西韵子弟书的代表作。罗松窗之后才有东西韵之别。《书词绪论·辨古》后面又说西韵没什么不好,但是不如东韵。作者的意思很清楚了,西韵在前,因为嫌它“阴腔太多”,所以热衷于创新的八旗子弟才发展出了东韵。另外,震钧《天咫偶闻》中一则材料也可以作为旁证。“京师士夫好尚,亦月异而岁不同。国初最尚昆腔戏,至嘉庆中犹然。后乃盛行弋腔,俗呼高腔,仍昆腔之辞,变其音节耳。内城尤尚之,谓之得胜歌。”[4]174既然从清初至嘉庆士大夫之间一直流行昆曲,之后才流行高腔,那么可以推断,受昆曲影响的西韵,自然要出现在受高腔影响的东韵之前了。
东韵书里有一部分称为“硬书”。硬书的内容多慷慨激昂之作,应该是同柔情缱绻风格较“软”的作品相区分的。硬书的体例、用韵、语言风格都同子弟书毫无二致,只不过被标为硬书的作品基本上都是金戈铁马的故事,很可能同其他子弟书在音乐上有所区别。日本学者波多野太郎认为硬书是东韵子弟书[12]。清末北京的岔曲有《听书》一篇:“硬书的调儿高,快书是硬砍实凿,子弟书三眼一板实在难学。”[13]这番描述同东韵子弟书高亢浑涵的唱法颇为相似。波多野氏的观点还是立得住脚的。但硬书的数量只是东韵子弟书的一部分,不可把硬书和东韵书相提并论。
三、经常和子弟书混淆的曲艺:南城调,石韵书,快书,八角鼓,岔曲
子弟书流行的年代,正是北京各种曲艺争奇斗艳,繁荣发展的时期。有许多民歌小调的名称很容易和子弟书混淆。还有很多曲艺是从子弟书中脱胎而出的,但已经发展出独特的形式和演唱风格,不能再视为子弟书了。另外,如八角鼓、岔曲等曲艺,也是八旗子弟创造,并在八旗子弟之间流行的,常常被人和子弟书相混淆,但其实跟子弟书毫无相似之处。
嘉庆、道光时期,有一种民歌称为“南城调”,在北京颇为流行。子弟书里有一篇《郭栋儿》就是记录南城调艺人郭栋儿的表演过程。“双头人儿弦子弹的是南城调,羊叫唤拙气憋得脖子粗。”郭栋实有其人,绰号醉郭,清同治年间艺人,去世后葬在陶然亭。同治十一年刊《都门汇纂》中收李静山《南城调》竹枝词:“哑嗓声高胜傻丁,郭栋共许犯天星。如今也有南城调,不像山羊不受听。”有的学者以为子弟书可以称为“东城调”,“西城调”,自然会有“南城调”,就把郭栋当成子弟书艺人了。其实根据前文崇彝对西城调、南城调的评论,郭栋儿演唱的是码头调,并非子弟书,子弟书里更没有什么南城调。更有甚者,还有人说子弟书发展到后来还有北城调,实在是以讹传讹了。
道光年间的名艺人石玉昆是著名的子弟书艺人,唱西韵子弟书出身,是“石韵书”的创始人。子弟书《石玉昆》就记载了他的表演场景,其中很多地方显示了子弟书表演者的特征。“则见他款定三弦如施号令,满堂中万缘俱寂鸦雀无闻。但显他指法儿玲珑嗓音儿嘹亮,形容儿潇洒字句儿清新。令诸公一句一夸一字一赞,众心同悦众口同音。”子弟书表演是一人手持三弦自弹自唱,西韵书节奏舒缓字少腔多,“一韵萦纡良久。”因此在表演中能注意到他的指法玲珑,观众才有足够的时间一句一夸一字一赞。子弟书《郭栋儿》里也提到过“石玉昆的巧腔儿妙句儿有工夫。”可见石玉昆的三弦弹奏水平是很高的。但石玉昆虽然唱子弟书出身,但他得名却是因为创作《三侠五义》。“石韵书”虽然脱胎于西韵子弟书的唱腔,但已经不属于子弟书,它是石玉昆创造,专门用来演唱《三侠五义》的唱腔。有学者将“石韵书”归入子弟书之内,误。张寿崇《子弟书珍本百种》的附录中有石韵书《三审郭槐》。观其体裁,同鼓词颇为相似,有韵文有散文,说一会儿,唱一会儿。同子弟书只唱不说的惯例大相径庭。另外,子弟书极少有公案题材,而石韵书却是以唱包拯审案著称。还有,清代有专门抄卖各种戏曲曲艺唱词曲本的店铺,其中之一就是创于乾隆五十五年(1790)的百本张。百本张的《二簧戏目录》卷首上有这么一句:“本堂专抄各班昆、弋、二簧、梆子、西皮……大鼓书词、莲花落、工尺字、东西两韵子弟书、石派大本书词。”可见即使在当时商家的眼里,石派书也是与子弟书不同的门类,否则完全没有必要并列指出。因此,无论是从体例,还是从内容、传承习惯上看,石韵书并非子弟书,但石韵书却是在子弟书的唱法基础上发展而来的。
至于快书,看其题材虽然同子弟书相似,甚至有很多篇目直接就是子弟书改编的,但其体例、音乐、语言都与子弟书差得很远了。快书不分回,分落。第一落用春云板,第二落用流水板,第三落用连珠调。内容少于三落可以省掉中间流水板,多于三落各调都可重叠,但顺序不可变。这三落的结构和独特的板腔调式,都是子弟书里没有的。快书有唱有白,子弟书有唱无白。为了配合最后连珠调急促的音乐,快书的语言也随之发生了变化,出现了内容上不必要而在音律上必不可少的词语堆砌。比如快书《碰碑》最后几句:“老军得令扬长去,剩下老将自言自语自思自想自怨自己年迈神衰精神短少事不成。咯吱吱咬碎银牙自拍胸膛无主意,闷沉沉盼不了延平延定延广延辉延思延昭延慈延顺八个娇儿如若来时我父子们施展威能再把贼平。”这种语言风格在子弟书里是绝不可能出现的。而且快书演唱使用的乐器和表演方式都与子弟书不同。“这快书演唱的情形,是用一个人坐着弹弦子,一个人站着说唱。唱的人也有手打八角鼓的,如其无鼓,则唱的人须演作书中种种姿势。”[5]14“子弟书的演唱形式,主要是由一人自弹(三弦)自唱,间或也有弹、唱由二人分担者,很像南方的弹词。在演唱中,除了情激之处面部、眼神有些表情外,没有身段表演,至多做些手势而已。”[9]快书虽然受子弟书影响甚巨,但无论是从结构,音乐,还是语言和表演方式上看,都与子弟书大相径庭,不可谓之子弟书的一种。
八角鼓、岔曲也出自八旗子弟之手,经常和子弟书一起表演,很多人误以为它们属于子弟书。其实,它们与子弟书的关系并不大。岔曲是乾隆二十九年至乾隆四十一年之间,清政府攻打缅甸期间,阿桂将军部下士兵宝小岔所作。乾隆四十一年阿桂平定金川,军队凯旋回京并载歌载舞进城。乾隆皇帝听到以后非常喜欢,认为是国家祥瑞的词曲,命令掌仪司制作八角鼓,允许八旗子弟演唱。[14]
岔曲是曲牌体音乐,就像宋词、元曲、明清传奇一样有着严格的音乐模式,每一句的字数句法都是有限制的。号称“四定”:“1·岔曲共八句词。2·基本字数为四十六个字。每句基本字数有规定。3·第二、四、八句声调为阳平。4·除第五、七句外,其他六句必须落辙。”[15]岔曲非常短,一般一首只能演唱几分钟,要想包容更多内容就得不断地增加曲牌。最长的也不过九百字。岔曲的内容以抒情为主,基本上就是情歌和吟咏风景之作,几乎没有叙事性。而子弟书是板腔体音乐,没有固定的格式,虽然以七字句为主,但可以自由增加衬字,句子的长度从一个字到十几个字都是可以的。篇幅也没有限制。内容不是改编明清传奇小说的故事,就是吟咏旗人的日常生活,95%以上的作品都是叙事的。因此,无论是从形式上看,还是内容上看,子弟书和岔曲都没有相似之处。
八角鼓本身是演唱岔曲使用的乐器,发展到后来,又有了两个含义,一是指用八角鼓伴奏演唱的单弦牌子曲,二是指包括各种杂耍在内的全堂演出。其中包括序幕部分:“第一是五音大鼓,”“第二是单弦或杂牌子曲”,第三是“琴腔”。然后正式开始,“上场时应打着八角鼓唱四个岔曲”,第二是三人相声,第三是口技,吉祥曲和杂曲表演,“第四是三人相声或是变戏法。第五就是中场连珠快书了。”最后是“牌子戏”,就是用牌子曲演唱的小型滑稽戏。有时也有双簧。序幕和第三部分可以加入各种民歌小调、大鼓和子弟书表演。[16]八角鼓和子弟书的关系,仅限于此。有人将二者混为一谈,可能有两个原因,第一,有的单弦和牌子曲用三弦和八角鼓伴奏演唱,这两种曲艺有时会被统称为“八角鼓”。子弟书用三弦伴奏,很多人不知道子弟书不用八角鼓,就把它和单弦、牌子曲混淆在一起了,认为也是八角鼓的一部分。第二,子弟书有时候会在全堂八角鼓节目中表演,就有人认为八角鼓包含子弟书。其实二者仅仅是在表演的时候放在一起而已,内容和形式上关系都不大。而且,子弟书并不是八角鼓节目的必选曲目,大部分时候是被省略掉的,到了子弟书不再流行的时候,八角鼓就完全不再加入子弟书表演了。
子弟书是一种独特的说唱文学,因为创作者、表演者、欣赏者都是八旗子弟而得名。又称弦子书,子弟段儿,根据在北京、沈阳、天津传播地点的不同而被称为京音子弟书,清音子弟书,卫子弟书。子弟书内部分为东韵,西韵,西韵出现早于东韵。东韵的一部分称为硬书,其演唱风格或许有独特之处,但目前已不可考。至于石韵书和快书,虽然脱胎于子弟书,但它们发展出了独特而成熟的体例,已经同子弟书分庭抗礼,成为独立的曲艺了。八角鼓、岔曲,因为都出自八旗子弟之手,在八旗子弟之间流传,常常被人和子弟书混为一谈。实际上它们同子弟书几乎毫无相同之处。
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