论中国榜书艺术及其书写规则
书法艺术是中国传统文化的瑰宝，自有文字始，就孕育着书法艺术的萌芽。榜书艺术是中国传统文化的一个奇特现象，在历史的长河中涌现出了无数成就斐然的书法家，他们遗留下的无数榜书巨制美不胜收。
一、榜书概说
榜书，古人有许多称谓，一般称其为榜书、署书、擘窠书。特别大的字称为魁书，而人们更习惯称其为榜书。与其他书法形式相比，它更能体现中国书法那种大气磅礴、浑厚雄健的精神，更能给人以震撼力，也更能体现中国书法的精魂与气魄。
榜书的发展经历了漫长的历史过程。从现有的史料看，榜书起于秦、兴于汉。人们习惯将它刻在石头上以流传后世。除了石刻之外，人们还在山崖上刻字，史称摩崖石刻。这种摩崖石刻之风，经久不衰，一直流传至今。不仅如此，人们还在宏大壮观的建筑物上派上了榜书的用场，众多的榜书家由此产生。榜书的书体也从秦篆、汉隶发展到后来的楷书、行书和草书诸体。可以说，榜书是社会生产力发展的产物，在几千年的发展中逐渐形成了自身的审美价值，同时还具有历史的、学术的、实用的价值。它向人们展示了不同的时代、文风、时政、地理、历史、文字和书法艺术的变迁，成为我们研究民族文化的实物例证。
二、榜书书写的一般规则
在古代，虽然榜书使用范围较为广泛，擅长这种书体的名家也不少，但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。其中论述相对全面的代表论着是康有为的《广艺舟双楫·榜书第二十四》。文中，康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法以及写榜书所适用的毛笔等问题。观点明确，视角高明，不失为一篇专论榜书的名作。但可惜不成系统，行文也相对比较散漫。此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述。本文正是在前人的基础上，试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。
(一)榜书书写的执笔
书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题。自从书法创作走向审美自觉以后，书家们就从多个方面对该问题进行了论述。一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。榜书书写也是如此，自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。大致有以下三种：
1.握管法
握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管，即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。它的长处在于握笔着实，通过肘的运用，达到力劲的笔画效果。但也有不足，由于五指紧握，不能运动，所以运用此法只能做到腕运与肘运，而指运则做不到。可没有指运法，打、抢、提、按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬，调整笔锋和变换运笔节奏也很难做到。因此用握管法写出的榜书，虽然力道很足，但往往会有鼓努为力，死板、僵硬的毛病。
2.撮管法
撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。
3.提斗法
提斗法是一种专门执斗笔的方法。执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。如清人戈守智在《汉溪书法通解·执笔郑第二》就说：“韩方明曰：‘提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。’其法顺易而逆难，故不拒不可也。”
以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：一是臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背;二是肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。
(二)榜书书写的用笔
一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。从历史上的榜书作品看，唐以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：“至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所目迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。”可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。但是到了唐以后，书家以《阁帖》为书法之宗，于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书，自然难得其理。
一般地说，榜书书写的用笔大致有以下几种：
1.沉实的用笔法
康有为曾经说过：“作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。”静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。这种力充盈在笔画中，笔画就有了生机和活力。从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。我们比较一下《论经书诗》和比较拙劣的榜书就会发现：同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲;后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下两个方面着眼。
(1)直落管
所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。
(2) 涩与疾
要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：“涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得住不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。”这里的“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。
2.摄人的方、圆用笔法
一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种)，其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。
(1)方笔
米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：“老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：‘郁郁三大字，蛟龙岌相缠。’今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，‘普’字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。”
所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。那么，如何才能作到下笔有锋芒，又很自然呢?我认为有以下两个关键：其一，用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横)，收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横)，或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问：如果用“健锋直入切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?我认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二，为了使笔画方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。
(2) 圆笔
康有为在《广艺舟双楫·榜书第二十四》中说：“榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’、李北海‘景福’、吴琚‘天下第一山’等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉!”可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例：
第一、空逆。用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。
第二、蹲法与驻法。用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”的“凤”字撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。
第三、衄法。笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云：“衄锋，驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云：“(衄)三分三摇笔杀力。”又云：“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。
第四、转法。在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死;所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》和《泰山金刚经》的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。
以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在于熟中生巧，意从心生。
(三)榜书书写的取势
气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。对于取势，康有为《广艺舟双楫·榜书第二十四》曾经说过：“作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有作气势者，此实不能自掩其短之迹”。昌黎所谓“武夫桀颉作气势，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪? ”
康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分两种取势方法作简要论述。
1.“平划宽结”法。据沙孟海编着《中国书法史图录·南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。
2.“斜划紧结”法。“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分宽可以走马，密处不使透风。”由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健。但这种取势法也有缺陷：由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整体字势欹斜和失重。
以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。我认为榜书作为一种实用性很强，变化余地颇大的书体，其书写规则不是用几种方法就能囊括的，而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。但是作为一个榜书研究者和学习者，我们对这些大的规律必须有所了解，否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”，这也是本文撰写的意义所在。不当之处，祈请方家指正。
发表于《解放军艺术学院学报》增刊（摘选）
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