本文转载自石墨閣《盛装的苗族少女 刘泉义作品》
刘泉义盛装的苗族少女
编辑/雨浓
看刘泉义的苗族题材绘画作品，不由得会被画面中盛装的苗族少女所吸引——少女身上绕来绕去的项圈、布满身前背后的银片、变化丰富的头饰——这一切来自少数民族的神秘文化象征，不仅激发了他的创作冲动，也让其作品氤氲着一种独特的文化气质。画如其人，这种气质和刘泉义本人的性情是一致的，听他谈自己的画，能深深地体会到这一点。 作为入选“天津当代国画优秀作品展”最年轻的画家，刘泉义说能和那么多优秀画家一同入选，相当高兴。他直言自己是个随缘的人，所以能有今天的成绩还要感谢所有支持他的人。但他谈的最多的还是自己的创作。当“工笔画”、“苗族盛装少女”这些词语进入谈话中时，刘泉义有些兴奋。
还是在天津美术学院中国画系读书的时候，为了准备毕业创作的素材，刘泉义开始了第一次贵州之行。“当初就是想去采风，没想那么多，可看到苗族的盛装后，却被打动了。宽大的衣袖绣满了苗家图案，做工精致而复杂的银饰布满了头、颈、胸前背后，衬托得微红且带浅浅笑容的脸颊更加动人。紫黑色的上衣及黑色的百褶裙、红色的绣花图案及洁白的银饰，交织在一起的漂亮而具审美价值的服饰令人兴奋不已。
回到学校后，他开始用工笔来表现这一题材。连续苦战了两个月，经过反复修改、渲染、洗刷，终于完成了他的成名之作《苗女》。后来，这幅作品获得了第7届全国美展的铜牌奖。刘泉义说：“画这个题材是对自己当时能力的一个挑战。我不敢说自己是运用工笔画形式表现苗女题材的第一人，但当时的确不曾见过有什么人运用工笔画的具象手法把盛装苗女表现出来，并且那么充分细致。”
这么多年来，盛装苗女的形象已成为刘泉义绘画语言的重要组成部分。有些朋友劝他，既然已把苗女题材画到了一定水准，再画也没什么意思了，不如现在改画别的题材吧。刘泉义却认为，半途而废不是他的个性。“我要顺着这口井挖掘下去，直到泉水涌现。其实画什么并不重要，只要自己喜欢就够了，关键在于你怎么去画，用什么样的方式来表现。”
当然，刘泉义不是一成不变的人。他表示，题材的转换与拓展发自画家内在的心理需求，观念突变或山穷水尽时必然会去寻找新的载体以展示不同的想法。“盛装苗女不是我长久的题材，机缘到了，我会另求新的载体。之所以目前还要画下去，因为我与它的情分未了。”
除了工笔画，刘泉义的写意小品也颇有特色。工笔画让他冷静沉稳、追求完美，而他的那些写意小品却承载了另一个刘泉义——随性、灵动而更为自我。用刘泉义的话说，“工笔与写意只是表现手法上存在差异罢了，两者的最后目的是一致的，都是借助笔墨把自己的情感融入画中。”
毕业创作素材 第一次贵州之行
刘泉义准备毕业创作的素材的时候，开始了第一次贵州之行。“当初就是想去采风，没想那么多，可看到苗族的盛装后，却被打动了。宽大的衣袖绣满了苗家图案，做工精致而复杂的银饰布满了头、颈、胸前背后，衬托得微红且带浅浅笑容的脸颊更加动人。紫黑色的上衣及黑色的百褶裙、红色的绣花图案及洁白的银饰，交织在一起的漂亮而具审美价值的服饰令人兴奋不已。 回到学校后，他开始用工笔来表现这一题材。连续苦战了两个月，经过反复修改、渲染、洗刷，终于完成了他的成名之作《苗女》。后来，这幅作品获得了第7届全国美展的铜牌奖。刘泉义说：“画这个题材是对自己当时能力的一个挑战。我不敢说自己是运用工笔画形式表现苗女题材的第一人，但当时的确不曾见过有什么人运用工笔画的具象手法把盛装苗女表现出来，并且那么充分细致。”
这么多年来，盛装苗女的形象已成为刘泉义绘画语言的重要组成部分。有些朋友劝他，既然已把苗女题材画到了一定水准，再画也没什么意思了，不如现在改画别的题材吧。刘泉义却认为，半途而废不是他的个性。“我要顺着这口井挖掘下去，直到泉水涌现。其实画什么并不重要，只要自己喜欢就够了，关键在于你怎么去画，用什么样的方式来表现。”
历史地来看，“院体画”的源头可追溯到五代。早在南唐李中主时就设有了皇家画院，到后主李烃执政时，国家政权虽已处于风雨飘摇之中，但绘事还算兴旺，著名的《韩熙载夜宴图》就是出于当时的名家顾闳中之手。到了宋代，诸朝皇帝都喜好文诗书画，还有一位皇帝本人就是画家。一时间，天下名师高手云集于京城，可以想象当时皇家画院是何等的兴旺发达，以至北宋国破，而皇家画院却气数尤存，随即又在杭州的小朝廷继续着它的辉煌。"院体画"既是一种宫廷绘画，其作画主体大多为皇家延聘的一些丹青手，因而作品的题材内容、审美趣味、价值取向乃至表现手法在很大程度上必然要受到帝王贵胄和皇亲国戚好恶之左右。首先，从表现手法上来看，宋代的宫廷绘画是以写实风格为主的，画史上有关徽宗皇帝告诫画家们孔雀升墩先举左脚的故事，以及他对月季花在不同季节和不同时辰里的不同姿态的仔细分辨，就很能说明这位帝王画家在艺术上对写实风格的一种追求。而宋代宫廷绘画的审美趣味在山水方面追求的是崇高，在花鸟方面追求的是典雅，具有理想和唯美的成分，在范宽的《溪山行旅图》和许多宋人花鸟小品中这种精神和品质可以说是无处不在的。它们在南宋的绘画中虽变得有些式微，但总算是为皇家风范守住了最后一块阵地。后来，随着文人画的进一步兴起，在"逸笔草草，不求形似"的审美趣味大行其道的几个世纪里，那种曾经辉煌一时的以用笔精致、意趣高雅为主要特征的皇家绘画风格，最终被淹没在笔墨纵横的写意浪潮之中。但不管怎么样，它作为一种精致的贵族文化典范，以其高雅的趣味和完美的样式在中国的绘画史上写下了光辉灿烂的一页。
“当代院体画”这个概念从时间属性上来看似乎是一个矛盾的修辞。“当代”显然具有一种现时性的特征，而“院体画”则是艺术史上的一种早已成为过去式了的绘画风格。但是，“当代”还具有另一种属性，即文化意义上的类型属性。因此，在这里我们更注重的是“当代院体画”的后一种属性，即把它作为当下社会中的一种新的艺术类型来加以讨论。类似的现象在艺术史上不乏先例，如法国十九世纪的新古典主义。我们都知道新古典主义并不是古典主义在时间意义上的简单延续，而是在很大程度上体现了新时代在思想和审美等方面的一种新的追求。
历史地来看，“院体画”的源头可追溯到五代。早在南唐李中主时就设有了皇家画院，到后主李烃执政时，国家政权虽已处 人物画于风雨飘摇之中，但绘事还算兴旺，著名的《韩熙载夜宴图》就是出于当时的名家顾闳中之手。到了宋代，诸朝皇帝都喜好文诗书画，还有一位皇帝本人就是画家。一时间，天下名师高手云集于京城，可以想象当时皇家画院是何等的兴旺发达，以至北宋国破，而皇家画院却气数尤存，随即又在杭州的小朝廷继续着它的辉煌。"院体画"既是一种宫廷绘画，其作画主体大多为皇家延聘的一些丹青手，因而作品的题材内容、审美趣味、价值取向乃至表现手法在很大程度上必然要受到帝王贵胄和皇亲国戚好恶之左右。首先，从表现手法上来看，宋代的宫廷绘画是以写实风格为主的，画史上有关徽宗皇帝告诫画家们孔雀升墩先举左脚的故事，以及他对月季花在不同季节和不同时辰里的不同姿态的仔细分辨，就很能说明这位帝王画家在艺术上对写实风格的一种追求。而宋代宫廷绘画的审美趣味在山水方面追求的是崇高，在花鸟方面追求的是典雅，具有理想和唯美的成分，在范宽的《溪山行旅图》和许多宋人花鸟小品中这种精神和品质可以说是无处不在的。它们在南宋的绘画中虽变得有些式微，但总算是为皇家风范守住了最后一块阵地。
后来，随着文人画的进一步兴起，在"逸笔草草，不求形似"的审美趣味大行其道的几个世纪里，那种曾经辉煌一时的以用笔精致、意趣高雅为主要特征的皇家绘画风格，最终被淹没在笔墨纵横的写意浪潮之中。但不管怎么样，它作为一种精致的贵族文化典范，以其高雅的趣味和完美的样式在中国的绘画史上写下了光辉灿烂的一页。
刘泉义，1964年2月生於河北省清苑县。1983年毕业于河北工艺美术学校装潢专业。1989年于中国画天津美术学院系毕业，并留校在美术教育系任教。1989年作品《苗女》参加“第七届全国美术作品展”，获铜奖，并被中国美术馆收藏。1997年作品《银装》参加“全国中国画人物画展”获银奖。获文化部97年中国画坛百杰奖。获首届《国画家》学术邀请展优秀奖。出版有《工笔人物画技法》、《刘泉义新工笔人物》。作品收录于《中国现代美术全集》、《中青年百人集》等大型画册。
