小说《红楼梦》的林黛玉葬花情节，一是出自第二十三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》，写林黛玉独自葬花之前。林黛玉和贾宝玉一道在沁芳闸旁边桃花树下收拾落花，装入绢袋，埋入花冢。二是出自第二十七回《滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红》，写林黛玉独自葬花之中。林黛玉没有与众姐妹一起在大观园中参加交芒种节钱花会，而是一个人伤春愁思、低吟哽咽，将残花落瓣掩埋进花冢。贾宝玉寻找林黛玉，在一旁不经意听见吟诗声，为之痴迷倾倒。
三是出自第二十八回《蒋玉菡情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串》，写林黛玉葬花之后。贾宝玉与林黛玉当面对质，说明昨晚将林黛玉拒之门外的真相，两人化解误会，怨释为笑。在改编戏曲《葬花》中，孔昭虔截取了《红楼梦》第二十七回、第二十八回的内容，剧中没有出现贾宝玉的形象，只有林黛玉一个人搬演，从林黛玉“小旦持花篮、花帚上”，到“内鹦哥叫介宝玉来了。小旦回首惊听掩泪下”，林黛玉的演唱曲文占据了绝大部分内容，对小说《红楼梦》的葬花吟诗进行了大幅删减，取舍得宜，主要抒发了林黛玉举目无亲、红颜薄命、触景伤怀、凄凉幽怨之身世之慨，全折中，抒情表达手法运用比小说更加集中、突出。
诗歌的主要功能是抒情。读《秋窗风雨夕》全诗，为宝黛爱情的刻画增添了充满诗情画意的重彩，也为戏曲搬演突出了歌诗抒情的意味，表明了剧作家对小说《红楼梦》人物抒情的身份认同。许鸿磐的《三钗梦北曲》选取小说《红楼梦》的情节，以“梦”为写作线索，贯穿晴雯之逐、黛玉之死、宝钗之寡的片段，抒情意味浓而叙事意味淡，是剧作家仿元杂剧抒发个人情感之案头作品，显露了剧作家对戏曲适于抒情的身份认同。其次是对戏曲叙事性身份认同。
小说《红楼梦》采取的是第三人称的叙事方式，情节结构时空跨度大。孔昭虔在改编戏曲葬花》中，采取的是第一人称的叙事方式，通过林黛玉上场时的自报家门，将小说《红楼梦》第二回至第二十六回有关林黛玉的身份和经历，极其简括地集聚在寥寥几句独白当中，叙事方式吻合代言体的要求，适宜在舞台上搬演。尽管《花》只有一折，没有可能展开故事情节，但是就戏曲点线结构的特殊规律而言《葬花》对林黛玉葬花的形象刻画在“点”的叙述上是完整的。仲振奎的改编戏曲《红楼梦传奇》第六出为《私计》，写花袭人登场劝贾宝玉改正言行。
这一出选自小说《红楼梦》第十九回《情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香》，除了下场之前唱的【大石过曲·催拍】等三支曲子外，全部都是花袭人的独白，及花袭人与贾宝玉、晴雯之间的对白，宾白多达近2000字，这些宾白的内容涵盖广泛，从小说《红楼梦》第三回到第十九回的情节囊括其中，较小说的叙事更加简略，也为后来戏曲故事情节的发展做了铺垫。这种按照戏曲搬演的需要，依靠宾白的叙事交代小说《红楼梦》叙述的既往情节，化繁为简，或详或略，成为《红楼梦》改编戏曲的一个显著的艺术特色。
万荣恩改编的戏曲《潇湘怨传奇》按照小说《红楼梦》的内容建构叙事框架，结构从《庭聚》搬演家人围绕贾宝玉满周岁抓阄开始，一直到《情缘》搬演贾宝玉在警幻仙姑引导下遁入空门结束，反映了万荣恩的戏曲叙事性身份认同。当然，从《庭聚》写贾宝玉刚满周岁，到《探亲》写贾宝玉长大成人，相隔仅两出，叙事的跳跃性似乎太大，这一“戏剧性”的大跨度不一定适合舞台搬演，说明万荣恩的戏曲叙事性身份认同尚存在差距。这一特点也体现在《警曲》《埋香》两出上面。《警曲》对应于小说《红楼梦》第二十三回、《埋香》对应于小说《红楼梦》第二十七回、第二十八回，林黛玉先后葬花的情节基本相似，说明万荣恩虽然重视并认同戏曲叙事性身份，但是，由于《潇湘怨传奇》叙事结构比较拘泥于小说《红楼梦》所以戏曲改编侧重过程叙述而轻忽人物刻画，导致林黛玉葬花情节的人物内心世界发掘有限。
这也说明审美主体要真正做到戏曲身份认同是一个渐进发展的过程，确实并非易事陈钟麟的《红楼梦传奇·严挞》取材小说《红楼梦》的第三十三回、第三十四回宝导之后的变化，道：“（合）从们！（杂）有！（净副净）就此驾云前去。（杂）领法旨！（绕场介）”，搬演了从天而降的情形，突破了舞台时空的限制，采用的是典型的戏曲虚拟性的艺术手法，可谓精到。陈钟麟的《红楼梦传奇·渭阳》搬演林黛玉离姑苏乘船前往金陵投靠贾母，关于上船下船的搬演，舞台指示道：“黛上船介”、“同下”，又《野合》中舞台指示道：“生扮宝玉，小生扮秦钟素服骑马跟小厮上”、“杂推车上”，亦是戏曲的经典虚拟搬演。
在《红楼佳话》中，林黛玉登场伊始，周宜让人物采用虚拟性搬演，其舞台指示道“贴摇橹随小旦上”，交代戏曲情节、故事时间在林黛玉前往投靠贾母的船行途中，同时借助曲文歌唱和宾白叙事，把人物迅速带入了不乏感伤的情境。这种典型的虚拟搬演场面表明了剧作家对戏曲虚拟性身份的认同。第五是对戏曲写意性身份认同。戏曲的虚拟性往往集中反映了中华民族传统艺术注重写意性的审美文化特色。
